Uno dei principi strutturali su cui poggia il Macbeth e quello della conflittualita, della contrapposizione di forze. Tutti i temi contengono il loro contrario. Come il male lotta con il bene (cio negli stessi protagonisti, assai meno univoci di come spesso vengono interpretati), cosi il cielo e contrapposto al l'inferno, il giorno alla notte, la luce all'oscurita, il paesaggio esterno al castello. E, ancora, le immagini della morte sono contrapposte a quelle della vita, le immagini della sterilita a quelle della fecondita, la malattia alla salute. Il bello e il brutto e il brutto e bello, dicono le streghe: e queste parole potrebbero essere assunte a emblema del dramma, stupendamente costruito come un'immagine totale che si rifrange in mille immagini particolari, e tutte presentate per dare un'unica, complessa, lacerante, visione della vita.

Nel Mercante di Venezia il mondo sembra nettamente distinto in buoni e malvagi, cristiani ed ebrei, innocenti e colpevoli: ma così non è. Di fatto noi lasciamo il teatro con il senso che tutti i personaggi, in quest'opera composta tra il 1596 e il 1598, partecipino di un medesimo destino, che il peccato non sia solo dell'ebreo, ma anche del cristiano, che la finale solitudine e il dolore di Shylock siano anche quelli del suo antagonista Antonio; che il regno della bellezza e della favola rappresentato da Belmonte sia, come il giardino dell'Eden fatalmente incrinato dalla dura realtà di una Venezia che è metafora dello stato moderno. L'immagine finale che il Mercante di Venezia comunica è quella dell'umana fragilità e precarietà - non per Antonio soltanto, o per Shylock, si dovrà invocare la "misericordia", esaltata da Porzia in un grande discorso, ma per chi, come loro. e noi, è chiuso nell'argilla della condizione umana.

Tito Andronico, come i successivi “drammi romani”, non è una celebrazione della romanità, bensì una lucida e insieme sgomenta e inorridita analisi dei meccanismi del potere, dove Roma è metafora dello stato moderno. La qualità ancora sperimentale del Tito Andronico, il suo muoversi tra l’esperienza classica (Ovidio e Seneca) e quella della “nuova” tragedia di vendetta di Thomas Kyd, il possibile intervento, secondo le consuetudini elisabettiane, di altri autori (tra cui, forse, il grandissimo Marlowe), non deve farlo considerare un reperto archeologico. Al contrario, come hanno visto Peter Brook e Peter Stein e, in Italia, Aldo Trionfo e Gabriele Lavia, la tragedia, la prima di Shakespeare, non solo annuncia alcune opere della maturità, ma vede delinearsi anche alcuni motivi centrali dell’arte shakespeariana. Una fosca e truculenta vicenda di sangue e potere, uno spietato studio sullo scatenarsi della violenza, ispirata al mito di Progne e Filomena narrato nelle Metamorfosi di Ovidio, al Tieste di Seneca e alla novella sul “crudel moro” di Matteo Bandello.

Petruccio è un avventuriero che parte da Verona e va a cercare fortuna a Padova. È giovane, forte, avvenente e assai dotato, e ha quella libertà di movimento che agli uomini è pienamente concessa nell’Italia immaginata da Shakespeare – così come nella sua Inghilterra. E quale modo migliore di fare fortuna se non trovare moglie? Moglie vuol dire dote. Anche se brutta come il peccato, o scontrosa come la proverbiale Santippe, la donna assolverà comunque al suo compito, quando il padre-padrone la consegnerà al futuro sposo coprendola d’oro il giorno del matrimonio. È così che Petruccio incontra Caterina, la quale non è affatto brutta, ma è senz’altro molto scorbutica. Caterina è sorella dell’angelica Bianca, che tutti vorrebbero in moglie, ma che non potrà sposarsi se il padre non si sarà prima liberato di quella gattaccia selvatica che è Kate. Si progetta dunque il matrimonio di Kate: Petruccio si arricchirà, Kate sarà addomesticata, Bianca potrà realizzare le proprie potenzialità di affettuosa e docile mogliettina. 

Nell'Otello la parola diventa destino e per questo, al di là dei molti temi di cui la tragedia è ricca (dallo studio della gelosia alla rappresentazione dell'operare del male, dall'analisi della follia alla percezione di quella grande crisi di trasformazione, di quel passaggio dal Medioevo all'età moderna che è alla base dell'arte shakespeariana) essa offre il suo più straordinario contributo nel proporre una nuova, moderna immagine dell'eroe tragico. Un eroe che cade perché non riesce a leggere il mondo e perciò a conoscerlo. Esso è per lui una sfinge, un enigma, e la parola è mistero e inganno, illusione e simulazione, apparenza che però incide sulla realtà e la distorce, rendendo la conoscenza impossibile e portando alla catastrofe. Il percorso tragico non è più determinato da un fato esterno all'uomo ma dall'incapacità dell'uomo (ormai solo, in un universo senza dei) a decifrare il testo-mondo.

La storia dei due gemelli, Viola e Sebastian, naufraghi in Illiria; di Viola che si finge uomo (col nome di Cesario) e come tale serve alla corte del Duca Orsino; del Duca che è innamorato della contessa Olivia e usa Viola-Cesario come messaggero d'amore; di Viola che è a sua volta innamorata del Duca, mentre Olivia, credendola un uomo, si innamora di lei; dei due fratelli che, alla fine, rivelano la propria identità; La dodicesima notte (1601) è il prodotto di un artista ormai al culmine sia del proprio "mestiere" sia della propria riflessione sull'uomo e sul mondo. Un mondo "fuor di sesto", come dice Amleto, di cui l'uomo non possiede ancora le coordinate e dove la verità, come in Bacone, è da conquistarsi giorno per giorno, tra mille difficoltà e ambiguità; dove il dubbio non è episodico ma è condizione ormai inevitabile e definitiva del vivere, e la prospettiva è quella di cui dice il Duca Orsino di fronte ai due fratelli finalmente insieme: "Un viso, una voce, un abito / E due persone! Una macchina d'illusione / Creata dalla natura, che è e non è".

Sottoposta a censure e correzioni, travisata dai contemporanei che non capendola la vissero come il prodotto di un'immaginazione confusa, ristretta, romanticamente persa nella lettura della Bibbia e nella ricerca dell'amore, la poesia di Emily Dickinson solo con l'edizione critica del 1955 è conosciuta nella sua forma originaria. Con questa raccolta Barbara Lanati intende smentire l'immagine tuttora prevalente della Dickinson come vergine riservata, chiusa e timida del New England, la ragazza perbene vittima del potere del padre e del vittorianesimo imperante, e intende restituirne, con la traduzione, la scrittura inquieta e inquietante, astratta e insieme raffinatamente sensuale sgorgata da una vita fatta di reclusione, silenzio. Scabra, dura, ironica, spoglia di rime e facili assonanze che ne avrebbero ammorbidito il passo spasmodico, la poesia della Dickinson trascrive l'esperienza di una donna che seppe abbracciare la condizione della solitudine e farne un provocatorio strumento di conoscenza e avvicinamento all'uomo.

Pubblicato nel 1887, Uno studio in rosso è il primo romanzo (di quattro) in cui compare a tutto tondo il personaggio di Sherlock Holmes. Affiancato dal medico John Watson, congedato dall’esercito per una ferita, l’investigatore inglese si contraddistingue per le straordinarie competenze in chimica e anatomia e l’incredibile capacità deduttiva, messa in atto a partire da pochi particolari fisici o da dettagli relativi all’abbigliamento. Uno studio in rosso si incentra sul misterioso omicidio di un uomo, trovato morto in una casa con accanto un anello nuziale da donna e la scritta “Rache” (vendetta, in tedesco) sul muro. In questo primo romanzo sono già presenti quasi tutti gli elementi che renderanno immortale la figura di Sherlock Holmes: la città di Londra avvolta in una nebbia fitta e impenetrabile, il compagno di avventure Watson, emblema del punto di vista dell’uomo comune, e chiaramente lui, Holmes, che in breve tempo comincerà a vivere di vita propria, tanto da ispirare una sterminata produzione cinematografica e televisiva.

La celeberrima The Raven-Il Corvo, con il suo ritornello Nevermore, considerata uno dei capolavori del romanticismo angloamericano, viene qui presentata nella traduzione di Raul Montanari assieme ad altre diciannove poesie (Alone, Annabel Lee, The Bridal Ballad, The City in the Sea, The Conqueror Worm, A Dream, Eldorado, Eulalie, Evening Star, For Annie, Hymn, Israfel, Romance, The Sleeper, Sonnet - To Science, Stanzas, To Helen, Ulalume, The Valley of Unrest), a dare la misura della grandezza di Poe anche come poeta. Per lo più conosciuto, infatti, come scrittore di racconti del terrore, egli ha scritto bellissime liriche, apprezzate tra l'altro da Baudelaire, Valéry, Mallarmé, e che hanno ispirato artisti come Gustave Doré.

Nata nel carcere di Newgate, orfana, sposa del fratello, piccola apprendista cucitrice, giovane gentildonna, femminista ante litteram, e più grande ladra del suo tempo. Questo, e altro, è Moll Flanders. E prima ancora è una maestra del travestimento e dell’inganno, al punto che neanche il suo stesso nome è certo, anche quello è una copertura, un velo che ci impedisce di conoscerne la vera identità. Nel 1722, meno di tre anni dopo aver scritto Robinson Crusoe, Daniel Defoe dà alle stampe Moll Flanders: uno dei frutti principali della straordinaria stagione creativa di cui fu protagonista. “Defoe si aggira dovunque a Londra,” scriveva E.M. Forster. Se Robinson prende il largo e diventa il più famoso naufrago della storia letteraria, Moll ci accompagna per le strade e le campagne inglesi. 

Più di 700 pagine che si leggono d’un fiato, portati dalla maestosità di una corrente che è quella stessa del Gange o della Volga [...]. Quasi a contraddire il carattere atarassico di questa corrente, lo stile è vivace è animatissimo, ma anche molto sorvegliato. Henry James non è di quegli scrittori che lasciano andare i personaggi lungo la strada su cui loro stessi li hanno messi: egli interviene di continuo, a commentare quel che pensano dicono e fanno, a volte con lapidarie sassatine ironiche, a volte con lunghe introspezioni psicologiche, anche queste sempre interrotte o concluse da sorprendenti colpi di freno, minimizzanti e dissacratori: quasi l’autore avesse paura ad abbandonarsi al sentimento, a lasciar andare se stesso e i personaggi, distogliendoli – e distogliendosi – dal grande flusso cui abbiamo fatto cenno. […] Ritratto di signora va letto con calma, con pazienza, come per una crociera su un grande fiume, durante la quale ogni tanto ci si ferma per ammirare un paesino, o una chiesa, o un antico convento. Oppure no: saltando subito alla fine, onde informarsi su come va a finire, liberarsene del pensiero e tornare poi a concentrarsi sui suoi straordinari elzeviri.”

In più di centocinquant’anni, generazioni di scrittori – da Edgar Allan Poe a Herman Melville e Henry James, da Jorge Luis Borges a Eugenio Montale, passando ai più giovani Rick Moody e Suzan-Lori Parks – hanno riconosciuto in Hawthorne un impareggiabile creatore di miti e leggende del Nuovo mondo, uno sperimentatore e, più ancora, un maestro: il primo maestro del romanzo americano. Nel corso della sua febbrile attività letteraria, Hawthorne scrisse novantadue racconti, la maggior parte dei quali pubblicati su giornali e riviste statunitensi e successivamente raccolti in tre tomi dallo stesso autore. Questo volume – ripreso in collaborazione con Donzelli – presenta l’edizione integrale di tutti i racconti di Hawthorne; non solo, dunque, quelli inclusi nelle tre raccolte, ma anche i sedici che l’autore abbandonò al loro destino, scegliendo di non tornarci più sopra: né per tagliare, né per correggere e adattare in vista di una pubblicazione antologica. 

State a sentirli, i figli della notte! Questa è la loro musica! Basta l’inizio: con questo Jonathan Harker, procuratore legale in quel di Exeter, che arriva in Transilvania, e si trova immediatamente avvolto in un clima di mistero e di scongiuri, fino a che di notte, tra lontani lupi che ululano e cavalli dalle narici infuocate, arriva in un castello dove un signore vestito di nero, dagli occhi troppo rossi e dai denti troppo bianchi… e il gioco è fatto! Impossibile uscire da quel clima, impossibile allentare la tensione, e non seguire con ansia partecipe la sorte di quei personaggi. Perché – bene o male – questo dandy dalla tetra figura ci attira e ci spaventa al tempo stesso (come tutto ciò che è peccato o che ci fa ingrassare); perché Mina diventa l’oggetto di tutte le nostre preoccupazioni; perché del professor Van Helsing sposiamo l’indefessa fede nell’inconoscibile e nel mistero, e la sua integerrima crociata contro il Maligno; perché la schermaglia tra Dracula che architetta il suo ritorno a casa e gli altri che ne svelano a una a una le mosse finisce con l’appassionarci e con il coinvolgerci come per una partita a scacchi; fino allo strepitoso finale, quando le tre diverse pattuglie dei ‘cacciatori’ convergono – con un ritmo che ricorda quasi lo stretto di una fuga per organo o l’‘arrivano i nostri’ dei migliori film western – a sbarrare al Vampiro la strada verso il castello della sua sicurezza.